|
|
עמוד:13
] 13 [ ה ק ד מ ה כריסטיאן מץ ( Metz ) שאי אפשר לנתק את הצופה האינטלקטואל מפטישיזם . בדבריו על הפטישיסט של הקולנוע ( "האדם שמוקסם ממה שהקולנוע מסוגל לעשות", מהציוד הטכנולוגי שלו ) מץ מציין : אכן, הציוד אינו רק פיזי ( = הפֵטיש עצמו ) ; יש לו גם חותמות שיחניים, שלוחות לתוך עצם הטקסט של הסרט . כאן מתגלה התנועה הספציפית של התאוריה, כשהיא עוברת מהיקסמות מן הטכניקה למחקר ביקורתי של הקודים השונים שהציוד מאפשר . הדאגה למסמן בקולנוע היא תוצר של פטישיזם שהתקדם ככל יכולתו באגף הקוגניטיבי . אם נאמץ את הנוסחה שבאמצעותה אוקטב מאנוני ( Mannoni ) מגדיר התכחשות ( = "אני יודע טוב מאוד, ואף על פי כן" ) , חקר המסמן הוא עמדה ליבידינלית שעיקרה החלשת ה"ואף על פי כן" והפניית המרץ שהתפנה לחפירה מעמיקה יותר ב"אני יודע טוב מאוד", שנהפך אז 1 ל"אני לא יודע שום דבר, אבל אני משתוקק לדעת" . בהחלט ייתכן שהצופה הפטישיסט והחוקר הליבידינלי של המסמן הם אותה ישות, אבל בשלב מסוים התשוקה לדעת פורצת קדימה, גם אם אחר כך היא שוב תיסוג . דימויים של זמן עשויים להלום בהפתעה במבט הדחוי ולעצור בבת אחת את התשוקות האישיות שנתקלות ב"אני לא יודע שום דבר, אבל אני משתוקק לדעת" . ככל שהקולנוע מזדקן הוא נהפך יותר ויותר למושא של "אני משתוקק לדעת", דבר שניכר בגידול מניינם של מחקרי הקולנוע וספיחיו בעשרים וחמש השנים האחרונות, אבל גם בזמינות החדשה של הקולנוע הישן באמצעות הטכנולוגיה החדשה . בה בעת, דומה שבקיטובים האסתטיים של הקולנוע, שנדונו במרוצת ההיסטוריה הביקורתית שלו, הועמו ההבדלים והתחדדו היחסים הדיאלקטיים . במקום להתפצל ל"זה לעומת זה" — למשל הקונקרטיות של סרט הצילום לעומת האשליה של התנועה, הבדיון לעומת התעודה, העיגון במציאות לעומת ההפלגה על כנפי הדמיון — ההיבטים האלה של המדיום הצלולואידי מתקרבים זה לזה . חלוף הזמן, הוא עצמו, מחולל תמורות בתפיסות של יחסים ושל דפוסים אסתטיים, ואת התמורות האלה מדגישים אחר כך האופקים החדשים שהטכנולוגיות החדשות יוצרות . עקב זאת עשויה לצמוח אונטולוגיה מסוג חדש, שבה האמביוולנטיות, התערובת
|
|